François-Michel Durazzo, el último traductor?

El último lector de David Toscana et La Ville absente de Ricardo Piglia, tous deux publiés cette année chez Zulma, sont des récits au sein desquelles le lecteur s'immisce comme un explorateur autonome. On ne peut caresser les pages de ces livres sans en faire surgir des histoires envahissantes.
Pour faire découvrir les littératures sud-américaines et leurs trésors engloutis, nous ne pouvions rêver meilleur guide que François-Michel Durazzo, l'homme qui se cache derrière la traduction française de ces deux oeuvres inoubliables.

François-Michel Durazzo (1956) enseigne le latin et le grec en lettres supérieures à Angoulême. Poète de langue corse, il a traduit en français, en corse, en espagnol ou en italien une quarantaine de recueils et d’anthologies de poésie de diverses langues méditerranéennes (catalan, corse, galicien, italien, latin, portugais et arabe en collaboration…) ainsi que plusieurs romanciers de langue espagnole ( Ramón Gómez de la Serna, RicardoPiglia, Néstor Ponce, David Toscana). Il collabore régulièrement à plusieurs revues de poésie en Espagne, France, Italie et au Mexique.

Premièrement, pourriez-vous nous renseigner sur votre parcours afin de devenir traducteur? Quels conseils donneriez-vous aux traducteurs en herbe? Comment les inciter à poursuivre dans cette voie?

F-M.D: Tout jeune, mon objectif n’était pas de devenir traducteur, je souhaitais simplement être professeur de lettres classiques, faire partager mes lectures et ma passion des langues anciennes. C’est ainsi qu’au lycée j’avais pris goût pour l’exercice souvent ingrat qu’était pour moi la traduction. Ce n’est qu’en classe préparatoire que je me suis adonné à la traduction de langues vivantes, notamment en anglais. Je faisais mes gammes de traducteur en fabriquant des sonnets français à partir de sonnets de Shakespeare. À cette époque nous venions de fonder avec Monique Royer le Centre d’Action Poétique où nous invitions des poètes à dire leurs textes. Cette association qui a duré de 1976 à 1996 m’a parfois amené, pour les besoins de la cause, à traduire quelques textes de poètes étrangers que nous avions invités et dont rien n’était traduit en français. Cela m’a ensuite donné envie de traduire mes propres poèmes initialement composés en corse, puis de me lancer dans la traduction de l’italien en découvrant Erri de Luca alors totalement inconnu, en Italie comme en France. Le premier texte espagnol que j’avais traduit était en 1990 un magnifique poème de José Luis Rivas, un Mexicain invité dans le cadre des Belles étrangères, dont je viens de publier la traduction pour Le Noroît / fédérop. J’ai ensuite publié pour deux nouvelles d’Erri de Luca pour la revue Levant en 1992, puis des sonnets italiens, anglais et espagnols pour la revue RegArt en 1993. Ma future compagne, espagnole, connaissant mon goût pour la poésie, m’envoyait de Saragosse des recueils. Un jour, pour comprendre Poemas del manicomio de Mondragón de Leopoldo María Panero, je me suis mis à le traduire et je l’ai proposé à un éditeur qui l’a immédiatement accepté. C’est ainsi que de fil en aiguille, j’ai fait mes armes avec des textes courts, jusqu’au jour où en 1996 André Dimanche m’a proposé de traduire mon premier roman : L’homme perdu de Ramón Gómez de la Serna. Dès les premières pages, j’ai été fasciné par cet auteur et j’ai tout de suite accepté. Je dirais aux futurs traducteurs que même s’il faut déjà bien connaître une langue pour s’adonner à la traduction, c’est loin d’être une condition suffisante et nécessaire. On attend du traducteur littéraire la connaissance passive de la langue (lire et comprendre) et une connaissance active de la langue cible, en l’occurrence le français, mais ces deux conditions réunies, il faut être un lecteur attentif et un peu écrivain. L’exercice rigoureux de la version universitaire peut être un premier exercice, mais il faut être capable de s’en détacher assez vite. Une fois passé le cap de la traduction exacte, je conseille toujours d’oublier l’original et de travailler leur texte comme s’ils étaient les auteurs de textes français autonomes. Qu’ils commencent par offrir leurs services aux revues pendant quelques années. Elles ont peu de moyens. Sauf exception, elles ne paient pas leurs traducteurs, mais elles sont toujours avides de découvrir de nouvelles voix et donnent volontiers leur chance à des traducteurs sans expérience, pour quelques pages. Qu’ils ne s’imaginent pas qu’occuper une chaire de littérature étrangère dans une université est la condition sine qua non. Beaucoup d’enseignants de valeur, excellents critiques au demeurant, font des traducteurs exécrables. En revanche quelqu’un qui a une vraie sensibilité littéraire peut surmonter avec des aides ponctuelles une connaissance insuffisante de la langue source. Un éditeur s’intéresse au résultat avant tout, pas au curriculum vitae du traducteur. La littérature vit à travers des relations qui se tissent entre auteur et lecteur.


El último lector et La Ville absente chez Zulma convoquent la thématique de l'appropriation de l'œuvre par le lecteur, chère au blog La Taverne du doge Loredan et au livre homonyme d'Alberto Ongaro. Est-ce une pure coïncidence ou ces traductions sont-elles nées d'une volonté d'explorer cette thématique?

Dans la mesure où j’ai moi-même proposé Toscana, après Piglia à Zulma, c’est que cela correspondait à mon goût pour la lecture et l’écriture. De même, si Zulma a publié ces deux livres, c’est qu’il y a chez cet éditeur une véritable passion du livre, de la lecture et de la manière dont les livres se font. Cette curiosité partagée nous amène à entrer dans la fabrique même de l’écrivain, comme en témoigne la publication par Zulma du Nouveau Magasin d'écriture de Hubert Haddad, ainsi que de bien d’autres romans. Le questionnement sur ce qu’est écrire, ce qu’est lire n’est pas une thématique de plus à explorer comme on s’intéresserait à un sujet quelconque. C’est une préoccupation constante. Zulma aime avant tous les livres forts qui racontent de vraies histoires, capables de toucher des publics variés, mais on s’adresse en même temps à des lecteurs passionnés, actifs, intelligents, qui aiment se sentir interpellés, voire dérangés, piégés, détournés par des stratégies littéraires inédites, novatrices, ludiques. C’est une manière de faire confiance au lecteur, à sa sensibilité, à son goût pour la vraie littérature, que de lui proposer des œuvres de ce type, qui allient le plaisir pur du récit et la jubilation de la lecture.


Pourriez-vous nous dévoiler d'autres perles qui sont en relation intime avec cet aspect de la littérature?

Puisque je suis immergé dedans, je ne me peux m’empêcher d’évoquer Argent brûlé de Piglia dont je suis en train de reprendre la traduction pour Zulma. Voilà une vraie histoire policière, avec de méchants voyous qui attaquent une banque, sont poursuivis par la police, s’enfuient, sont rattrapés. On a donc le droit aux archétypes du roman policier, à de la violence, du sexe… Mais au lieu de traiter le sujet de manière conventionnelle, comme le ferait un bon polard commercial, Piglia invente quelque chose, il s’appuie sur un fait divers, un casse qui a bien eu lieu dans les années 60 à Buenos Aires, et l’a intéressé au point de le conduire à accumuler à l’époque les coupures de presse dont il fait une sorte de patchwork en dispersant l’énonciation : au lieu de laisser son narrateur monopoliser la parole, il la donne à différents personnages, différents témoins et introduit certains flottements dans le récit. La dispersion des points de vue n’est pas quelque chose de nouveau en soi. Mais chez Piglia, comme cela est lié au travail d’investigation et de lecture qui précède, cela devient authentique, nécessaire : comment raconter des choses vraies, si on n’en connaît pas toute la vérité ? L’auteur est critique, il est lui-même un lecteur et fait par contagion du lecteur un critique, qui va recomposer la trame à sa façon. La trace du processus créateur est présente et celui-ci devient partageable. En même temps, toute cette histoire, la montée de la tension, est construite comme une tragédie grecque, aux accents faulknériens, un cocktail surprenant qui prend aux tripes. Il faut ajouter à cela une très profonde relation amoureuse entre deux des malfrats homosexuels, et l’on sait combien ce sujet est tabou s’agissant de la pègre. Une pure merveille ! Quant au deuxième livre de Toscana que va aussi publier Zulma en 2010, et que je viens de terminer, c’est encore une histoire qui met en abîme la lecture et l’écriture. Une jeune femme, Patricia, n’est pas sûre d’avoir vraiment perdu son mari dans un ouragan qui a tout balayé sur son passage, elle a retrouvé des papiers et des cassettes laissés par celui-ci et elle y cherche la preuve de son existence. A-t-il disparu avec une certaine Carmen ? C’est que nous allons chercher à comprendre nous aussi à travers le récit que compose Froylán pour un vieil homme qui prétend être son grand-père et veut publier le récit de sa vie. Nous voici projetés par ses souvenirs en plein dix-neuvième siècle dans une sorte de far West mexicain, théâtre de l’enfance du vieillard et d’une passion prodigieusement contagieuse. Ne sommes-nous pas tous en quête de notre Carmen ? La lecture nous fait passer de cassettes enregistrées par le vieil homme au journal de bord de Froylán, biographe, en passant par les récits biographiques que Froylán réinvente à sa manière après ses entretiens avec le vieux Capistrán. On ne sait plus ce qui est vrai, ce qui est faux, et Toscana se plaît, comme dans El último lector, à mêler les différents niveaux de fiction. Passé le premier effet de surprise, tout est clair et on est très vite emporté dans cette histoire. Ce n’est pas un livre pour « intellectuels » en quête de réflexion métatextuelle. Le sujet est toujours la passion, comme chez Piglia, quelque chose qui se joue entre la vie et la mort, où l’individu risque de tout perdre. En somme deux livres très puissants, sans doute moins difficiles qu’El último lector et La ville absente, mais qui, comme eux, renouvellent notre vision de l’écriture et notre façon de lire. Après ces textes-là, je sais que je ne suis plus exactement le même lecteur et que j’aurais envie de lire ou de traduire tous les romans de ces auteurs, comme le lecteur attend lui aussi de poursuivre sa lecture.



Nous connaissons ces derniers temps un regain d'intérêt pour les littératures sud et centre-américaine. Selon vous, qu'est-ce qui justifie que l'on s'intéresse de près aux écrivains de cette région du monde?

Cela fait un bon moment que la France s’intéresse à cette littérature. Roger Caillois a joué un rôle décisif en nous rapportant Borges, dans la collection « La Croix du Sud » créée chez Gallimard en 1948, mais c’est la découverte en 1968 de Gabriel García Marquez qui a véritablement changé notre rapport au sous-continent américain depuis plus d’une trentaine d’années, grâce au travail d’un certain nombre d’éditeurs dont Christian Bourgois. Quant à l’Espagne post-franquiste, il va de soi qu’elle ne produirait pas la même littérature, sans l’apport hispano-américain. Pardonnez-moi si je schématise : Il va de soi que ce que je vais dire ne s’applique pas à bon nombre d’auteurs, qui ont continué à raconter des histoires, en dépit des modes. Mais j’ai l’impression, qu’après un certain épuisement des avant-gardes, puis de l’existentialisme, suivi du nouveau roman, après avoir dit que le roman taxé de genre « bourgeois » était mort, que la poésie était morte, après avoir fait tous ces efforts pour sans arrêt tout détruire sans reconstruire grand-chose, après avoir fatigué les lecteurs du moi hypertrophié et envahissant de beaucoup d’auteurs, les éditeurs et les lecteurs se sont rendus compte qu’il y avait de l’autre côté de l’Atlantique, mais aussi sur d’autres continents des gens qui avaient encore des choses à raconter essentielles, bouleversantes, intelligentes. Cela a donné, depuis une bonne quinzaine d’années un nouveau souffle au roman européen. Cela ne veut pas dire qu’on ait remis au goût du jour les vieilles recettes. Jamais le roman n’a été aussi ouvert, ludique, intelligent, et aussi libre de tout dire. Des auteurs comme Toscana et Piglia ont eux-mêmes digéré nos avant-gardes et ils n’écriraient pas exactement de la même façon si elles n’avaient pas existé. L’importance de Joyce chez Piglia est décisive, mais, comme nombre de leurs compatriotes, il les prolonge avec une foi en la lecture qu’on a mis pour ainsi dire entre parenthèses durant ce que l’on a appelé « l’ère du soupçon ». D’autre part, la littérature de langue espagnole a une dette fondatrice au Don Quichotte, le premier chef-d’œuvre qui d’une part met en perspective la lecture, d’autre part travaille sur l’enchâssement des récits dans le roman. Ces deux facettes sont éminemment universelles et sont particulièrement adaptées au monde et au lecteur moderne.


A la fin de son essai Le dernier lecteur, Ricardo Piglia évoque un passage d'Ulysse de Joyce caractérisant les pièges que peut rencontrer le traducteur, le meilleur soit-il et le plus imprégné de l'œuvre de l'auteur (ici c'est Salas Subirat). On peut aussi citer les codes de Tolstoï dans Anna Karénine, ou l'écriture ô combien inventive de Julián Rios (dans Larva). Pensez-vous qu'il existe des textes intraduisibles?

Dire qu’un texte serait intraduisible, ce serait nier les universaux qui traversent et structurent les expériences humaines, quelle que soit la culture. Toutes ont quelque chose à nous dire sur la mort, l’amour, la vie, le désir, la souffrance, bref sur ce qu’est être homme et sur le langage. Certes, elles ne le disent pas toujours de la même manière, et elles peuvent être très différentes, très éloignées, mais c’est ce qui est passionnant et une transposition est toujours possible, dès le moment où l’on a accepté de perdre d’un côté pour gagner de l’autre. Il y a un équilibre à trouver. Quand je traduis d’une langue romane dans une autre, je sens bien que je peux perdre assez peu du texte original et qu’en conséquence je n’aurais pas à compenser en gagnant beaucoup. En revanche, j’en ai fait l’expérience avec le latin, le turc ou l’hébreu : à partir des concepts, des idées, des mots du texte, il faut réinventer complètement chaque phrase, le style, l’écriture : il s’ensuit une perte énorme et le gain doit être proportionnel. Il n’y a donc pas a priori de textes intraduisibles. En revanche, il y a des textes difficiles à traduire et à transposer, des textes sur lesquels on passe beaucoup de temps, et pour lesquels le travail du traducteur est si intense qu’il laisse d’autant moins place à l’auteur, ce qui encore une fois est inévitable lorsqu’il s’agit de deux langues très différentes. En ce qui me concerne, je travaille surtout dans des langues sœurs et ne connais pas ces affres.



Il y a une réelle fascination dans la littérature sud-américaine pour le dernier lecteur. Comment imagineriez-vous el último traductor?

Dans un monde pré-babélique, il n’y aurait pas de traducteur. A l’opposé, au rythme où disparaissent déjà les petites langues du monde, il viendra peut-être un jour où les traducteurs seront devenus inutiles et où la planète Terre parlera une langue unique. Il n’y aura plus que des traducteurs de langues mortes, jusqu’au jour où même la mémoire de ces langues se sera effacée. En attendant, il y a des traducteurs. Pour répondre à votre question, je préfère me référer à El último lector de Toscana que j’ai traduit qu’au dernier lecteur de Piglia qu’a traduit mon ami André Gabastou, pour des raisons personnelles. Le personnage du roman de Toscana n’est pas seulement le seul et dernier lecteur de son village : Lucio se contente d’être un lecteur quand, épuisé de ne pas avoir trouvé dans les romans l’histoire de la femme qu’il a perdue, il en découpe les mots pour en tirer ceux nécessaires à un nouveau roman qui évoquerait son amour. Au moment où il cesse de lire, il commence donc lui-même à écrire. La fin – dans tous les sens du terme – de la lecture serait le début de l’écriture. Peut-être le dernier traducteur serait-il celui qui, ayant commencé à traduire un livre de manière consciencieuse, se rebellerait et déciderait comme Lucio de prendre le pouvoir, de changer le cours du récit et de finir le livre à sa manière, entraînant une rébellion des autres traducteurs qui feraient de même. Personnellement, si je ne me surveillais pas, je pourrais être tenté de tomber dans ce piège. D’ailleurs, j’ai souvent envie de modifier ce que je suis en train de lire et traduire, et je m’autorise des suggestions à l’auteur pour changer tel ou tel détail d’un récit, toujours de concert avec l’éditeur, rassurez-vous. Ce fantasme n’a pour mérite qu’une seule chose : l’exigence d’offrir au-delà de la traduction une œuvre de création, une œuvre autonome. Je me souviens d’une discussion avec l’écrivain Luxembourgeois Jean Portante, où nous plaisantions à ce sujet. Je lui disais que j’essayais d’être le plus discret possible comme traducteur, d’imaginer ce que l’auteur aurait pu écrire dans ma langue, et je me demandais même si finalement il était si utile de mettre mon nom sur la couverture. Évidemment je mentais, bien que de très bonne foi. Lui m’a répondu cette boutade : « je ne vois pas pourquoi je laisse le nom de l’auteur sur la première de couverture », le mien Jean Portante suffirait.

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